Je Trier antikrist?

1) Aluze

Ačkoli samotné fyzické či spíše narativní pozadí je velmi omezené, sevřené a jednotvárné, prosakuje skrz něj a zpoza jeho plátna prosvítá mnoho zřejmějších i skrytějších motivů, narážek, citací, inspirací. Pokud bychom chtěli vytvořit jakousi jejich typologii, seznali bychom záhy, že představují ucelenou sadu příbuzných témat, jejichž zpřístupnění se však děje v několika polohách intenzity zároveň. Režisér je dost chytrý a protřelý, dostatečně dopředu předpokládá rozlohu a porost v lese mentalit, skrytých předsudků, atavismů a vůbec sociálně podmíněné paměti diváků, aby témata osvětlil, obtáhl jim kontury a vrhl je v jednom svíjejícím se klubku do středu jeviště, aniž by přitom odhalil osvětlovací mechanismus a jeho zdroje. Proto sice dostaneme univerzálně pochopitelné narativní schéma vystavěné pomocí základních binárních opozic: žena X muž, dobro X zlo, život X smrt, subjekt X objekt…, avšak argumetnů pro jejich zdůvodnění se nám v průběhu odvíjení příběhu dostává velmi poskrovnu a nadto se zdá, že spíše tuto kompozici narušují, zpochybňují – jsme na jedné straně vtlačeni do schematismem daného očekávání, ovšem jen proto, abychom jej nemohli naplnit, abychom se dočkali nemilosrdné zrady na metrické stopě, náhlého pokřivení dosavadního vývoje. To je samosebou osvědčený postup jakéhokoli vyprávění, které má upoutat svého adresáta právě díky hře autora na očekávatelného autora. Využívá jej jak klasický román, tak filmový horror. Rozdíl je v tom, že Trier povyšuje tuto starou narativní hru na princip celkové ontologie, na žánrový raison d’être.

Dokáže naše mysl měnit prostředí nebo naopak nebo obojí nebo nic z toho?

Pokud bych to měl ilustrovat Trierovou vlastní metaforou, použil bych jeho akord tří žebráků, jež jsou, narativními kapitolami, obsahem myšlenkového, emocionálního a praktického (jednání) světa postav, mýtickými zvířaty, třemi soškami, třemi souhvězdími… Aplikuji-li svou předchozí analýzu na tuto triádu, docházím k přesvědčení, že režisér se snaží svého adresáta přesvědčit o daleko širším významu a postavení těchto tří mentálních stavů (žal, bolest, zoufalství), vytvořit působivý panteon těchto pocitů coby nějakých božstev nebo démonických sil, aniž by zcela účelově obhajoval jejich původ. Setkáme se jen s kusými narážkami na jakýsi kontext: padne tu cosi o Řezenských pannách, vidíme faksimilie středověkých rytin zobrazujících mučení čarodějnic, ale stejně jako ženina kniha zůstane nedopsaný, nedořečený, neurčitý, otevřený právě pro všechny možné skryté i vědomé motivy v pozadí divákovy mysli.  Tak Trier hraje hru se svými motivy a v samotném režisérském záměru se nám ocitá v příběhu představený konflikt racionality s živočišným, pudovým, přírodním, nevysvětlitelným. Nevíme z jaké pozice k nám schovaný vypravěč promlouvá. V plné krutosti se nám předvádí všechny tři lidské neduhy, osvětlovač přesto stále zůstává skrytý a my nedokážeme rozlišit mezi niterným a vnějším, nedokážeme určit hranici mezi postoji postav a pravidly světa, do nějž jsou zasazeny. Jde o přírodu nebo přirozenost (v angličtině v obou přípdech nature)? V tomto ohledu jsem ostatně pochopil i závěrečnou dedikaci Tarkovskému, jehož Stalker se vztahem a možnostmi metamorfózy mezi těmito dvěma přírodami také zabývá. Je tak výrazně zaostřený hnus, tento obraz tajemného zla, pouze nějakou rozumově vysvětlitelnou abnormalitou, psychologickou úchylkou, přirozeným paradoxem nebo jde o hlubší sílu, neodstranitelnou tvář reality, samotnou posedlost vesmíru? Dokáže naše mysl měnit prostředí nebo naopak nebo obojí nebo nic z toho? To jsou vesměs klasické epistemologické otázky, leč zde vyhloubeny do hluchých propastí, do nichž je divák postupně strháván nebo kam sám z neznámého důvodu skočí jako dítě skočilo do zasněžené noci. Konflikty jsou obnažené, klíč k jejich porozumění je však zahozený. A když jej divák snad najde, stejně už je filmovými aluzemi celý zbitý a provrtaný, důsledně infikovaný. Ďábelský režisér se směje.

2) Art

Trier je známý tím, že se snaží bořit ustálená dogmata filmového inventáře. A to včetně těch vlastních které si stanovil spolu s Vinterbergem v manifestu Dogme 95. Je to žánrový skočdopole, mixér a neznaboh. Což je jedině dobře protože revolta je vždy něčím osvěžujícím, když se nesnaží pouze za každou cenu něco strhnout, aniž by přinášela nějakou vlastní novou kvalitu. Mám-li se tedy vyjádřit k žánru, musím přiznat, že nevím. Na druhou stranu – je to opravdu tak podstatné? Určitě bych našel pár jmen, pod která by se dal film přiklopit. Např. mysteriózní horror, satanistické porno nebo prostě kategorie nejujetějších filmů. Obávám se, že to nikam nevede. Trier si bere odkud se mu zlíbí a i když ve skutečnosti ctí určitou estetiku, víc než by se zdálo na první pohled, odmítá se podřizovat filmové vědě, kritice a všem jejich požadavkům na dobrý vkus a řemeslo. To však neznamená, že nemá žádný vkus a žádné řemeslo neovládá.

Trierovou výhodou je, že dokáže surový substrát přetavit do přesného tvaru, aniž by něco ztratil ze síly výchozí čistoty.

Začnu opět pozadím, kulisami, prostorem děje. V souladu se zmiňovaným manifestem se omezuje Trier na poetiku jediného místa, na hic et nunc lesa příznačně nazvaného Zahrada Eden. Ostatní místa jsou naprosto podružná, zůstávají nedobarvena, jsou pouze předpokoji, ilustračním předsálím, které uvozuje do skutečného centra. Tím si zjednodušuje působnost svých záměrů. Logicky se tak více od pozadí odráží vztah muže a ženy, lépe se předvádí vzájemné ozvěny niter a vnějšku. Mrtvé ptáče, mrvý kolouch visící z lůna, jakoby sama příroda promlouvala a připomínala bez jakéhokoliv slitování přítomnost smrti, smrt malého dítěte. V tom je opět Trier zjevně inspirován Stalkerem, nepřebírá však techniku ztvárnění. Tarkovskij se dopouští maximální personifikace (zóna), je hodně obecný aby byl konkrétní (místo kde se plní přání a kde vrcholí katastrofa). Trier je naopak více konkrétní, nevypomáhá si žádnými paranormálními rekvizitami, ve své technice nepoužívá příliš zvláštní efekty (spíše sestavuje bizarní obrazové kompozice), vztah obou přírod charakterizuje několika málo dominantami, ale směřuje naopak k větší obecnosti a neurčitosti. Nesnaží se vést k odpovědi, zaškrcuje jakýkoli její náznak. Přitom výstavba děje je stejně jako volba motivů velmi srozumitelná, stejně jako u Stalkera se tu setkáváme s klasickou aristotelskou stavbou dramatu. Horrorovým vrcholem (stejně jako první příčkou toptenu „kdy se v kině pozvracet“) je kolize, v níž se žena proměňuje z vystrašené, depresivní, slabé bytosti v sadomasochistickou fůrii s dost podivnými představami o využití hasáku či nůžek. Na tuto kostru jsou pak nabalovány obrazy světa a duše, jak zrcadlí ústřední trojici. Srna, liška, vrána (ale i další výjevy a komponenty „satanova chrámu“), na druhé straně lidský zápas o zachování identity (pod náporem žalu, bolesti a zoufalství) v podání až mrazivých výkonů Charlotte Gainsbourg a Willema Dafoe. V ústředním napětí těchto dvou osob, dvou metafor pulzují všechny vybrané motivy najednou, stejně jako v sexuální extázi, která se tak frekventovaně opakuje a obšívá celý příběh červenou nití. Sexualita je tu ostatně jedním z mála integrálních prvků, její moc propuká ve všech kapitolách, ve všech polohách psýchy. Je přítomna v prologu jako ostrý kontrapunkt ke skoku dítěte, objevuje se v klidné iluzi léčby ženy-pacientky mužem-terapeutem, vrcholí v šílené smršti závěru. Zároveň opět přisypává svou trošku do mlýna neznámé spojitosti mezi vnitřním a vnějším, když v nezapomenutelné scéně lesní soulože mezi kořeny vyrážejí desítky omámených rukou. Koneckonců, co by mělo lépe a jednodušeji demonstrovat základní vztah muž-žena? Trierovou výhodou je, že dokáže surový substrát přetavit do přesného tvaru, aniž by něco ztratil ze síly výchozí čistoty. Je to mistrovská souhra zvolených detailů s většími celky, ať už ve výtvarném smyslu (výběr námětu, velikosti a délky záběrů…), hereckém projevu (psychologická kauzalita, dialogy, pohyb těla…), nebo uspořádávajícím časovém zarámování (sekvence syžetu, časování, střih…). Trier ví kdy má uhodit hřebíček na hlavičku. Když žena muži uteče k chatě a on v houšti objeví sebe se požírající lišku, je situace zapasovaná skvěle výtvarně (pohyb ve vysoké kapradí) i dramaticky (zatím nepatrné konflikty mezi mužem a ženou, malé náznaky o odrazech mezi bolestí přírody a lidské duše). Výsledkem této přesné práce (zvládnutého řemesla) je opět dokonalá nadvláda režiséra nad divákem, což se pokusím přiblížit dále.

3) Atmosféra

Když muž rozhrne listí a divák jeho očima spatří rozpáranou lišku, dostane pravděpodobně šok, který do jisté míry očekává, jelikož vývoj scény k tomu vybízí. Trier se však nespokojí s obyčejným horrorovým efektem, jelikož nenechá diváka se s mužem ztotožnit. Nevidíme přímo jeho reakci a nezdá se, že by byl vystrašen. Načež liška promluví. Chaos vládne. Střih. Konec kapitoly. První rána přijde tak, abychom ani  neměli čas se s ní vyrovnat – to je myslím strategie typická pro celý film. V předchozím textu jsem mluvil o nemožnosti rozlišovat hranice, o nemožnosti jednoznačně interpretovat předložený sled událostí. Pokusil jsem se ukázat, že Trier této neurčitosti dosahuje kombinací klasické dramatické kostry na níž propojuje bizarní fantasmata s důvěrně známými dějinami pohlavního a vůbec lidského soupeření. Používá univerzální schémata (v obsahu i formě), která izoluje do uzavřeného prostoru a s přispěním souhry nečekaných detailních konkrétních změn je demontuje. Obecně je tedy divák neustále zmaten, jelikož má na jednu stranu pocit, že se orientuje a dobře rozumí motivům jednání a snad i „motivům jednání“ samotného prostředí (že rozumí očekávatelné atmosféře tajemna), avšak na druhou stranu je systematicky zvikláván, podstatných bodů se nemá jak zachytit, neboť se ztrácejí v mlze. V samotné recepci je potom divák dále klamán naturalismem zobrazování (dramatizace), dokonalostí povrchu, která se vyznačuje onou nezastřenou syrovostí až perverzí. Přitom musí tušit, že významy nese až jakýsi spodní proud, podvědomí snímku. Jak jsem však také zdůraznil, tyto významy jsou opět na jednu stranu zřetelné, otevřené, na druhou stranu zase mnohoznačné, nezdůvodněné.

V době sledování je divák dušen svíravou formou příběhu, k nadechnutí mu chybí potřebný čas.

Vzhledem k značnému propracování autorských postupů zaměřených na divákovu destabilizaci, znemožňuje Trier divákovi sjednotit čas sledování s časem příběhu, ačkoli jejich stopáž je na mnoha místech stejná či alespoň přesvědčivě iluzivně stejná. Syrový povrch vám nedá ani chvilku na rozmyšlenou, nutí vás vklouznout do filmu jako do nory, ať už se vám chce či nechce a vy musíte teprve zpětně rekonstruovat jednotlivé spoje, složit rozpadlou skládanku toho, co příběh říká, což se vám s největší pravděpodobností nepovede, respektive povede se vám složit vždy jen neúplné vysvětlení, jelikož ani nemáte k dispozici všechny potřebné dílky. V době sledování je divák dušen svíravou formou příběhu, k nadechnutí mu chybí potřebný čas. Po skončení produkce se pořádně otřepe a jme se odkrýt plíživé pohnutky pod všemi těmi mrtvými okamžiky. Tuší, jak jej režisér úmyslně nenechal vydechnout (ještě v epilogu), tuší, jak po něm požaduje změnu perspektivy, ve snaze vyložit si správně řezavé střípky skládačky na základě drobných indícií. Hledá. Trápí paměť. Obchází největší odpornosti a snaží se vybavit nápovědy. Mrzačení nohou, text v knize, nějaké věty, chování postav. Jenže mezi předpokládanými schématy, očekávatelnými důvody a poskytnutými informacemi zeje nepřekonatelná propast. Přitom si nelze představit propast bez mostu, film by se nám nadobro rozpadl. Trier nám přesto každou stavbu mostu zhatí, vždyť materiál který máme pro stavbu k dispozici podléhá jeho temné moci. Je to jen celuloid jeho představ, který tak snadno hoří. Jde o to, zda naše představy – o zlu, o čarodějnictví, o psychosomatii lidské i vesmírné a já nevím o čem ještě máme za stejně hořlavé, zda máme staré představy v nás za dávno upálené nebo zda jsou naopak tyto představy inkvizicí, která nechává zpopelnit naše životy jen proto, že jim nerozumíme absolutně. Jestli je kacířstvím klást si třeba jen ve filmu takové otázky, jestli je kacířstvím vykreslovat je díky pocitům a pnutím, jež vytěsňujeme a tabuizujeme, jestli je hříchem na estetice jakýkoliv přemrštěný hnus vůbec použít jako umělecký nástroj, potom je Lars von Trier nepochybně antikrist. A pakliže je opravdu antikrist, co naplat – jeho filmy budou vždy provokovat, dobírat si nás a pokoušet. A budou to dělat, i když si o nich budeme myslet, že jsou zlé nebo dobré.

Jan Pecháček